In 2012, film projection went digital, leading to widespread reactions to the claimed death of film and the beginning of a new era for cinema. However, that was not the first time that European national film archives came across digital image technologies. In this dissertation, I sweep through the thirty-year period between 1990 and 2020, in order to propose a comprehensive history of archival encounters with digital image technologies from an archaeological point of view. Through an intertwined coverage of archival discourses and technologies (as well as the sciences behind them), I analyse the patterns of technological development, adoption, adaptation or rejection during what can be theorised as a permanent socio-technical transition. I argue that these processes contributed to the shaping of imaginaries which in turn changed archival practices and discourses. On the one hand, they changed the way archives perceived and theorised digital image technologies, their potentials and their limits. On the other, they adapted the technologies to what corresponded more efficiently – albeit not thoroughly – to archival views and needs. Furthermore, I also claim that there is not one digital technology but many different ones, conceived through their own socio-technical culture, and refined towards specific goals.
I identify different periods, during which the archival community has been successively, and in different ways, concerned with digital image technologies. In the 1990s, digital image manipulation technologies were finding their way through the archival field, while the archival imaginary, confronted with these, developed theoretical discourses in close entanglement with the development of digital restoration machines and software (Chapter One). A polarised imaginary was formed from early on within archives, which simultaneously questioned the digital possibilities and threats. This dialectical discourse network was reinforced during the second period, between 2004 to 2011, where archives were faced with the perspective of an upcoming digital future although unable to predict how it would turn out (Chapter Two). The uncertainties prevailing during this time shook the very notions of film and film archives, leading to a dialectical categorisation and comparison of technologies in the form of grain vs. pixel. When, in 2012, the digital future materialised amid the generalisation of digital projection, film archives, equipped with a considerable theoretical and technical body of knowledge, needed to face first the new projection technologies (Chapter Three), then the consequences of the new, hybrid, landscape of cinema, comprised of film, analogue and digital technologies (Chapter Four). Again, the archival imaginary would undergo modifications and adaptations; moving from a polarised state to a more hybrid one, where multiple technologies and discourses could co-exist. Instead of a film vs. digital approach, an ensemble of technologies, socio-culturally and historically constructed, conjugated to their specific context of use, has redrawn the archival landscape.
By crossing archival discourses with industrial and scientific ones, I integrate the technical details of (digital) image technologies within the study of film archives, a direction which has never been explored before. This novel research direction enables me to provide a comprehensive technological history of film archives.
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En 2012, la projection cinématographique est devenue numérique, entraînant de nombreuses réactions sur la mort annoncée du film et le début d’une nouvelle ère pour le cinéma. Cependant, ce n’était pas la première fois que les archives cinématographiques nationales européennes se confrontaient aux technologies de l’image numérique. Dans ma recherche, je parcours la période entre 1990 et 2020, afin de proposer une histoire complète des rencontres des archives avec les technologies numériques de l’image, d’un point de vue archéologique. À travers une couverture entrecroisée des discours et des technologies archivistiques (ainsi que des sciences qui les sous-tendent), j’analyse les modèles de développement technologique, d’adoption, d’adaptation ou de rejet au cours de ce qui pourrait être théorisé comme une transition socio- technique permanente. J’argumente que ces processus ont contribué à façonner des imaginaires, qui ont à leur tour modifié les pratiques et les discours archivistiques. D’une part, ils ont changé la façon dont les archives ont perçu et théorisé les technologies numériques de l’image, leurs potentiels et leurs limites. D’autre part, ils ont adapté les technologies à ce qui correspondait plus efficacement - bien que pas entièrement - aux vues et aux besoins des archives. En outre, j’affirme également qu’il n’existe pas une seule technologie numérique, mais de nombreuses technologies différentes, conçues à travers leur propre culture socio-technique et affinées en fonction d’objectifs spécifiques.
J’identifie différentes périodes, au cours desquelles la communauté archivistique s’est successivement, mais de manières différenciées, préoccupée des technologies numériques de l’image. Dans les années 1990, les technologies numériques de manipulation des images ont fait leur chemin dans le domaine des archives, en même temps que l’imaginaire archivistique, confronté à ces technologies, a développé des discours théoriques en étroite relation avec le développement des machines et des logiciels de restauration numérique (chapitre 1). Un imaginaire polarisé s’est formé très tôt au sein des archives, qui interrogeait simultanément les possibilités et les menaces du numérique. Ce réseau de discours dialectique s’est renforcé au cours de la deuxième période, entre 2004 et 2011, lorsque les archives ont été confrontées à la perspective d’un avenir numérique, sans pour autant pouvoir en prédire la tournure (chapitre 2). Les incertitudes régnant à cette époque ont ébranlé les notions mêmes de film et d’archives de film, conduisant à une catégorisation dialectique des technologies sous la forme de grain contre pixel. Lorsque, en 2012, l’avenir numérique s’est matérialisé par la généralisation de la projection numérique, les archives cinématographiques, dotées d’un corpus considérable de connaissances théoriques et techniques, ont dû faire face d’abord aux nouvelles technologies de projection (chapitre 3), puis aux conséquences du nouveau paysage hybride du cinéma, composé de technologies filmiques, analogiques et numériques (chapitre 4). Au lieu d’une approche film vs numérique, un ensemble de technologies, socioculturellement et historiquement construites, conjuguées à leur contexte d’utilisation spécifique, a redessiné le paysage des archives.
En croisant les discours des archives avec les discours industriels et scientifiques, j’intègre les détails techniques des technologies (numériques) de l’image dans l’étude des archives cinématographiques – une direction qui n’a jamais été explorée auparavant. Cette nouvelle direction de recherche me permet de fournir une histoire technologique approfondie des archives cinématographiques.
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In 2012 werd overgestapt op digitale filmprojectie, hetgeen leidde tot wijdverspreide reacties ten aanzien van de zogenaamde dood van film en het begin van een nieuw tijdperk voor cinema. Dit was echter niet de eerste keer dat Europese nationale filmarchieven in aanraking kwamen met digitale beeldtechnologieën. In dit proefschrift behandel ik een periode van dertig jaar tussen 1990 en 2020, om vanuit een archeologisch standpunt een uitgebreide geschiedenis te schetsen van de archivale ontmoetingen met digitale beeldtechnologieën. Aan de hand van een verslag dat archiefdiscoursen verweeft met technologieën (alsook de wetenschappen die erachter schuilgaan), analyseer ik de patronen van technologische ontwikkeling, adoptie, aanpassing of verwerping gedurende deze permanente socio-technische transitie. Ik stel dat deze processen hebben bijgedragen aan de vorming van archiefveerbeeldingen die op hun beurt de archiefpraktijken en discoursen hebben veranderd. Aan de ene kant hebben ze de manier veranderd waarop archieven digitale beeldtechnologieën - en hun mogelijkheden en beperkingen - hebben waargenomen en getheoretiseerd. Anderzijds hebben ze de technologieën efficiënter afgestemd op de archivale opvattingen en behoeften, hoewel niet volledig. Verder beweer ik ook dat er niet één digitale technologie bestaat, maar vele verschillende, elk bedacht vanuit hun eigen socio-technische context, en verfijnd met het oog op specifieke doelen.
Ik identificeer verschillende perioden waarin de archiefgemeenschap zich achtereenvolgens en op verschillende manieren heeft beziggehouden met digitale beeldtechnologieën. In de jaren 1990 vonden digitale beeldmanipulatietechnologieën hun weg in het archiefveld, waardoor de archiefveerbeeldingen theoretische discoursen ontwikkelde in nauwe samenhang met de ontwikkeling van digitale restauratiemachines en software (Hoofdstuk Eén). Gepolariseerde archiefveerbeeldingen werd al vroeg gevormd binnen archieven, die tegelijk de digitale mogelijkheden en bedreigingen bevroegen. Dit dialectische discoursnetwerk werd versterkt tijdens de tweede periode, tussen 2004 en 2011, toen archieven geconfronteerd werden met het perspectief van een op handen zijnde digitale toekomst, maar niet konden voorspellen hoe die zou uitpakken (Hoofdstuk Twee). De onzekerheden die in deze periode heersten, deden de noties van film en filmarchieven op hun grondvesten schudden, wat leidde tot een dialectische categorisering en vergelijking van technologieën in de vorm van korrel vs. pixel. Toen in 2012 de digitale toekomst gestalte kreeg door de veralgemening van digitale projectie, moesten filmarchieven, uitgerust met een aanzienlijk theoretisch en technisch corpus aan kennis, eerst de nieuwe projectietechnologieën het hoofd bieden (Hoofdstuk Drie) en vervolgens de gevolgen van het nieuwe, hybride filmlandschap, bestaande uit film, analoge en digitale technologieën (Hoofdstuk Vier). Wederom zou de archiefveerbeeldingen wijzigingen en aanpassingen ondergaan; van een gepolariseerde staat zou zij overgaan in een meer hybride staat, waarin meerdere technologieën en discoursen naast elkaar kunnen bestaan. In plaats van een film versus digitale benadering, heeft een geheel van sociaal-culturele en historisch geconstrueerde technologieën, die gekoppeld zijn aan een specifieke gebruikscontext, het archieflandschap hervormd.
Door de archiefdiscoursen te kruisen met industriële en wetenschappelijke discoursen, integreer ik de technische details van (digitale) beeldtechnologieën binnen de studie van filmarchieven; een richting die nog nooit eerder is verkend. Deze nieuwe onderzoeksrichting stelt me in staat een uitgebreide technologische geschiedenis van filmarchieven te verschaffen.